E. I.  : Vous êtes philosophe et vous avez développé une approche tout ensemble philosophique, politique et anthropologique de l’image. Un thème et un objet que vous avez explorés depuis les temps anciens de la philosophie jusqu’à l’image ou la «  suite  » infinie d’images des temps contemporains, en passant par les débuts de la constitution de l’imagerie chrétienne. On ne va pas s’attarder ici sur ce travail en tant que tel (ce n’est pas l’objet de cet entretien). Ce sur quoi je souhaiterais que vous nous éclairiez d’abord et de manière introductive – mais c’est une dimension importante de votre réflexion – c’est en quoi l’image, c’est-à-dire ce qui rend visible, est aussi le révélateur (notion qui fait partie de la technicité de fabrication de l’image justement) de l’invisible. L’image montre doublement d’une certaine façon, ou montre et cache à la fois…

M-J. M.  : Oui, cette question est importante et fondatrice. Mais, la première chose à dire pour bien y répondre, c’est, déjà, de ne pas substantialiser l’invisible. Il ne faut pas faire de l’invisible quelque chose de substantiel qui finirait par lui conférer un statut transcendant. Il faut lui garder sa pluralité et sa mobilité dialectique. Il n’y a pas de l’invisible, il y a dans le visible des relations avec des régimes d’invisibilité. Ces régimes d’invisibilité peuvent relever tantôt de l’organisation, dans le visible, de la cécité collective  : comment montrer pour que l’on ne voit pas ou qu’on ne voit que ce que l’on a décidé de montrer ou de faire voir de telle sorte que l’on dissimule des choses. Par exemple, en ce qui touche aux archives de la colonisation, il faut citer le travail magistral des Gianikian sur les films de Comerio qui fut le cinéaste de Mussolini. Comerio a filmé dans les colonies italiennes d’Éthiopie et d’Abyssinie l’établissement des colons, leur élégance, leur superbe, la façon dont les domestiques indigènes se soumettent ou résistent à la domination. Il filme dans la perspective d’une glorification de l’impérialisme italien à l’époque mussolinienne. Quand les Gianikian découvrent ces archives cinématographiques tournées entre les années vingt à quarante, ils re-filment les films de Comerio en travaillant les effets de grossissements, de répétition, de sonorisation jusqu’à ce que l’on voit ce qui était visible mais que l’on ne voyait pas, que ce soit la résistance des regards ou le mépris du colon ou encore l’érotisation de la domination. On entre alors dans un tissage des rapports entre les corps, les regards, les gestes, les postures et les situations  : servir le thé, boire du champagne, se faire servir ou apprendre à faire le signe de la croix, se promener à dos d’éléphant sont autant de situations qui prennent une dimension emblématique. Ils ont appelé cette caméra qui filme le film  : «  Caméra analytique  », c’est elle qui fait voir en construisant un regard qui n’est plus dans la cécité ou le déni de domination. Ce qui était effacé et sujet de l’effacement devient ineffaçable. La deuxième façon d’aborder la question de l’invisibilité, c’est ce que dans le cinéma – là, je parle de cinéma mais je pourrais le dire de la photographie – c’est la question du hors-champ. Quand un photojournaliste, sur un champ de bataille ou le lieu d’un massacre, préfère le choc à l’information, cherche la balistique émotionnelle de la terreur ou de la jouissance plutôt que la construction d’un regard critique, il abolit la question du hors-champ et peut prétendre avoir montré la totalité de ce qu’il y a à voir, à comprendre. La question du point de vue et le choix du cadre déterminent au contraire la relation non totalisante et donc non totalitaire du regard du photographe avec le regard de celles et ceux à qui il s’adresse.

E. I.  : Cette question du hors-champ me semble importante pour ce qui concerne plus spécifiquement la construction de l’image de l’immigré ou de l’étranger plus globalement car, à côté des catégories du visible et de l’invisible, du dicible et de l’indicible, elle recoupe celles du dehors et du dedans, de l’identité et de l’altérité. Qu’est-ce qu’on voit (ou qu’est-ce qu’on fait voir) de l’altérité ou du «  dehors  » quand on filme l’autre  ?

M-J. M.  : Oui, cela recoupe la question du hors-champ. Quand on avait demandé à Hitchcock de filmer le camp d’Auschwitz après l’entrée des Américains, il avait évidemment la possibilité comme l’avaient fait un certain nombre d’informateurs de faire des gros plans sur des corps décharnés, sur des mourants, sur des charniers, etc. Or, il a volontairement placé sa caméra à une distance panoramique, de façon à ce que l’on voit ce spectacle de l’horreur dans le paysage rural des habitations voisines, au cœur d’une réalité humaine qui voulut s’en abstraire. Ce camp d’Auschwitz n’était pas un lot isolé hors du monde quotidien, une sorte d’abstraction sans voisins. En élargissant le champ, Hitchcock indique dans le hors-champ de l’image la totalité d’un pays qui ne veut rien en savoir. De même Jean-Louis Comolli, très grand documentariste, se préparant à filmer les réunions du Front National, disait qu’il commençait toujours par écrire sur un cahier ce qu’il décidait de ne pas montrer  : par exemple pas des gros plans sur la sauvagerie d’un regard de Le Pen ou d’un militant, afin de ne pas diaboliser un ennemi mais pour construire un adversaire politique. Construire un adversaire politique, c’est refuser de montrer ce qui pourtant pourrait satisfaire les spectateurs que nous sommes tous, prêts à nous saisir d’une émotion fabriquant de la haine ou de l’amour. Il s’agit de sortir de cette dimension pulsionnelle pour construire politiquement le regard, c’est-à-dire le mettre en situation critique et en position de combat.
Une autre définition de l’invisible, c’est la place du spectateur lui-même, et la place du cinéaste. C’est-à-dire qu’il y a deux partenaires face à l’image, celui qui la donne à voir et celui à qui elle est adressée. En principe, la plupart du temps, le cameraman est hors-champ, celui qui fait l’image n’est pas visible et celui à qui elle s’adresse, c’est le public, c’est chacun de nous, n’est pas présent, n’assiste pas. Ce n’est pas le spectateur de la scène qui est le spectateur du film ou de la photo. C’est-à-dire qu’il y a cette présupposition que l’on produit du visible au-delà même des circonstances de la visibilité pour un monde que l’on est appelé ou pas du tout appelé à rencontrer et qui pourrait même dépasser les générations.

E. I.  : Cette production du visible au-delà des circonstances de sa visibilité réelle est quand même ce qui caractérise les temps actuels (en termes de photo, cinéma, dessin, etc. qui circulent à une vitesse quasiment immédiate). Concernant l’Autre (anciennement le juif, l’esclave, le colonisé, ensuite l’immigré, actuellement le migrant, le Rom, etc.), cette production notamment télévisuelle est quand même le fait toujours ou pour l’essentiel de la même instance, comme tout le discours actuel sur les «  migrants  », c’est une production des pays qui détiennent ce qu’on pourrait appeler le pouvoir spéculaire, celui à la fois de s’auto-représenter (ou de s’auto-glorifier pour reprendre votre terme) et de représenter l’autre, le pouvoir donc de construire (du moins sur le plan des images qui circulent) les regards sur l’autre…

M-J. M.  : Il y a beaucoup de productions par les temps actuels. Il y a d’autres productions que celles qui occupent la scène privilégiée du spectacle que l’on donne à la collectivité et qui sont les images qui ont accès au marché de la visibilité. Donc, des images qui proviennent du regard des dominants sur les dominés. Mais il ne faut pas oublier qu’en dehors du champ commercialisé de la médiatisation, il y a un nombre tout à fait important de regards et d’acteurs de la visibilité qui travaillent justement à faire monter au regard critique de tous les spectateurs le scandale d’une domination, le scandale d’un asservissement, d’une corruption, d’une violence, etc. Lors d’une manifestation annuelle intitulée Visa pour l’image, qui a lieu à Perpignan, se trouvent réunis au niveau international tous les photojournalistes, qui rendent compte des événements ayant eu lieu sur la planète entière. Des sélections ont lieu et des prix sont attribués. Est-ce que les critères vont être esthétiques, formels est-ce qu’ils vont être politiques ou idéologiques, ou vont-ils être purement commerciaux ? A partir du moment où une activité est professionnelle, elle est soumise aux lois du commerce. Il est évident que la rentabilité d’une image peut porter même atteinte, y compris quand elle est qualifiée, à son efficacité politique. Ce qui est frappant dans ce sens, c’est qu’il y a des images faites par les gens dominés qui montrent à quel point ils ont totalement intégré ou intériorisé les lois de la domination. Quand il y avait eu la Pietà algérienne par exemple ou la photo du petit enfant sur la plage de Bodrum, recadrée et mondialement diffusée, on peut constater la façon dont une image qui prend tout d’un coup une ampleur internationale, médiatique, absolument colossale, le fait sur le mode émotionnel et consensuel en bloquant toute possibilité d’une analyse politique.

E. I.  : Est-ce qu’il y a une spécificité de la photo par rapport au cinéma (films, documentaires), parce que les images que vous évoquez là, notamment celle du petit Eylan par exemple, on a l’impression qu’elles ont eu une répercussion émotionnelle comme vous dites extraordinaire…

M-J. M.  : La spécificité d’un dispositif technique dans la production d’une image renvoie à la spécificité des récits que ce dispositif engendre, impose ou au contraire déploie en s’ouvrant à la diversité et au débat. La photographie n’a pas le même rapport au temps que le cinéma, donc à la construction d’une histoire qui concerne l’histoire de toute la collectivité. Elle n’a pas non plus la même relation à la parole. La photo a sa légende, le film raconte ce qu’il veut faire voir et entendre. Qu’il s’agisse de photo ou de cinéma, de documentaire ou de fiction, l’enjeu de la forme concerne la liberté critique et le destin politique des émotions du spectateur.

E. I.  : Est-ce que du coup l’image, qu’elle soit photographique ou cinématographique, au-delà de ce qu’elle donne à voir, permet véritablement de lire ce qui se passe aujourd’hui dans le monde à travers un phénomène comme celui des migrations comme on dit aujourd’hui  ? On voit des zodiacs, on voit des pateras ou des rafiots remplis de migrants un peu comme des radeaux de Méduse, on voit également des opérations de sauvetage par des bateaux de S.O.S Méditerranée qui produisent une émotion importante comme vous dites, mais est-ce que ces images nous disent ce à quoi renvoient ces images en termes de dynamique qui s’empare du monde aujourd’hui  ?

M-J. M.  : Oui, c’est aussi de ça qu’il s’agit. Je vais prendre un exemple dans ce qui s’est passé à Calais  : Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval, couple de cinéastes, ont passé deux années à filmer le camp de Calais. Ils ont réalisé L’Héroïque Land vrai film politique. Ce film de 3h40 demande au spectateur de prendre son temps et donc de donner du temps. Il faut donner ces 3h40 aux migrants. 3H40 que l’on passe en compagnie des immigrés de Calais dans l’espace social et interculturel qu’ils ont su inventer. Nous voyons leurs habitations, leur sociabilité, leurs lieux de cuisine, leurs lieux de commerce, leurs lieux d’amour, leurs lieux de prières, leurs échanges polyglottes. Outre ce film, l’Association du PEROU (Pôle d’Exploration des Ressources Urbaines) a composé des archives calaisiennes, des archives photographiques. Ces archives montrent les Calaisiens dans leur dignité, dans la dimension créative de leur sociabilité, dans leur résistance joyeuse au pire, dans la noblesse douloureuse et vivante de leur tenue. Ces archives sont une célébration de l’immigration, elles ont pour moi, un poids politique important parce qu’elles arrachent le regard loin du registre répulsif ou apitoyé, misérabiliste ou humaniste philanthrope, religieusement philanthrope, pour créer de l’altérité, une égalité dans le droit de vivre, dans la façon de vivre. Ceux qui n’ont plus de sol, savent l’occuper et inventer et organiser un monde possible. Donc, là, je dirais que l’image est un véritable geste de résistance contre le discours dominant et contre le régime haineux ou bienveillant de la domination.

E. I.  : A propos justement de cette expansion, de la communication et de la vitesse de la circulation des images aujourd’hui, vous parlez dans vos travaux de la «  poursuite  »  : il y a quelque chose de l’ordre de la poursuite dans les images et vous mettez cela en résonance avec le déplacement de l’objet du désir (au sens freudien) chez le sujet. Le désir ne rencontre en fin de compte jamais l’objet qui le comblerait véritablement… Cette «  image  » (si je puis dire), me fait penser aussi, concernant l’invisible de l’immigration, au fait que la topographie des désirs s’est justement élargie, elle ne connaît plus ou ne reconnaît plus les frontières, comme si les topographies mentales ne correspondent plus aux géographies concrètes. Alors que, politiquement, la réponse reste celle des fermetures des frontières, c’est-à-dire du déni de cet élargissement. C’est un paradoxe dans notre monde d’aujourd’hui…

M-J. M.  : C’est au fond la richesse des nouveaux nomadismes qui sont des nomadismes obligés. La question que vous posez met en lien ou en relation deux situations contradictoires, celle du réfugié et celle du fugitif, du marron qui fuit la servitude en faisant un geste à la fois d’évasion et de liberté. Le réfugié qui est à la fois un fugitif puisqu’il fuit la mort, il fuit la misère ou il fuit la guerre ou l’asservissement, en même temps, le candidat à l’évasion, à cause de «  l’accueil  » qui lui est fait ou plutôt de la non hospitalité, il se trouve être non pas un fugitif mais un réfugié, qu’on ferait mieux d’ailleurs d’appeler un «  refusé  » qu’un réfugié, parce qu’il cherche à fuir et ne trouve pas de refuge.
Je me suis pas mal intéressée à l’histoire du marronnage, de l’Underground Railroad, c’est-à-dire du chemin de fer immatériel qui permit aux fugitifs de s’évader des plantations et de l’esclavage. Les nègres marrons non seulement prenaient la fuite mais trouvaient sur leurs itinéraires des relais et des aides et des accueils qui leur permettaient de passer du Missouri au Canada. Cet accompagnement ininterrompu a permis aux fugitifs d’aller de refuge en refuge jusqu’au territoire de leur libération. Contrairement à ce modèle, aujourd’hui les réfugiés qui fuient la violence et la mort ne cessent de risquer leur vie et peuvent même mourir là où ils attendaient l’accueil et le salut. C’est cela qui est assez monstrueux aujourd’hui, loin de l’histoire et de la géographie nomade du marronnage, on se trouve dans l’histoire et la géographie de l’inhospitalité et des nouvelles servitudes. Il y a une sorte de redoublement du système colonial en fait. C’est cela la poursuite, c’est ce qui se répète dans une chasse à l’homme qui n’en finit pas. La chasse à l’homme qui a été une des marques du système colonial continue d’opérer là où on prétend qu’il y a civilisation, culture et apaisement. On croit quitter la barbarie on en retrouve une autre.

E. I.  : En même temps, cette «  poursuite  », au sens d’un déplacement ou d’une course sans limite ou sans véritable refuge justement ou au refuge empêché par manque d’accueil du système ou par sa cécité, même s’il y a des relais d’hospitalité dedans, s’est accélérée dans le monde actuel. D’une certaine façon, elle est constitutive, dans ses moyens comme dans ses effets, de la «  mondialité  » comme préférait dire Glissant…

M-J. M.  : Oui, si on suit la piste ouverte par quelqu’un comme Édouard Glissant, c’est-à-dire en reprenant le vocabulaire du nomadisme, de la pensée archipélique, de la créolisation, on pense la mondialité contre la mondialisation. C’est une voie politique fondée sur la poétique et cette voie opère comme un horizon.

E. I.  : Peut-être dans cet horizon mais dans votre propre approche, vous avez travaillé également sur le théâtre et notamment sur sa fonction comme catharsis. Vous utilisez la notion de «  voisinage  », le fait de s’asseoir côte-à-côte et de regarder ensemble, de «  partager  » quelque chose. Le partage devenant ici une notion politique, peut-être même ce qui définit le politique… Dans ce sens-là que partagent ou que devraient partager les voisins qu’on appelle l’autochtone et l’étranger  ? Que devraient-ils regarder ensemble en tant que voisins-spectateurs  ?

M-J. M.  : Ce n’est pas tant ce qu’ils peuvent regarder ensemble dont il s’agit. Ce dont il s’agit, c’est ce que nous avions développé dans un livre collectif que j’avais publié et qui s’appelle justement Voir ensemble. A l’époque, c’était en 2001, j’avais réuni un collectif de créateurs venant du théâtre, du cinéma, de la philosophie, autour d’une conférence de Jean-Toussaint Desanti, philosophe qui nous a quittés en 2001. Cette conférence s’appelait Voir ensemble, prononcée dans mon séminaire deux ans avant sa mort. Et il a fait cette conférence dont le noyau central est une expression formidable  : «  Nous ne voit rien  » . C’est-à-dire qu’il n’y a pas de Nous qui voit, il n’y a pas de nous voyons. Chacun voit depuis sa place, avec les yeux qu’il a, l’histoire qu’il a, le corps qu’il a, la mortalité qu’il l’attend, la mémoire qu’il a, etc. Il n’y a de spectateur que singulier, il n’y a de vision qu’individuelle. Et donc, personne ne peut dire «  Nous voyons  ». A partir de quel moment les voisins, irréductiblement voisins et séparés, c’est-à-dire mon prochain inatteignable et moi-même, nous pouvons dire «  Nous voyons  »  ? Desanti répond en énonçant ceci  : nous ne pouvons voir ensemble que ce dont nous parlons ensemble. Il s’agit de construire ensemble ce que nous partageons dans la parole qui débat sur le visible en tant qu’il est toujours «  vu  ». Une construction de la relation entre sujets parlant de ce qu’ils voient. J’en avais moi-même fait l’épreuve puisque, quand j’ai passé deux ans en école primaire volontairement, avec des petits enfants de CE2 et CM1, j’ai fait ce livre qui s’appelle Qu’est-ce que tu vois  ?. Nous nous sommes aperçus, les enfants et moi-même, qu’ensemble, les uns à côté des autres, plus nous parlions de ce que nous voyions – ils me racontaient leurs rêves, j’amenais des images et ils en faisaient aussi, et on fabriquait, on évoquait, ils parlaient de ce qu’ils avaient vu à la télévision, des images qu’ils avaient vues dans les journaux ou dans leurs vies – plus on se rendait compte précisément qu’apprendre à parler c’est apprendre à voir. On ne peut pas apprendre à voir sans apprendre à parler, et inversement, on ne peut pas apprendre à parler sans apprendre à voir. C’est-à-dire que la construction du sujet qui perçoit, qui voit, est la construction d’un sujet parlant. Donc, oui, voir ensemble, c’est parler ensemble et construire un débat critique et toujours contradictoire sur ce que chacun voit et sur ce qui rend possible le partage d’un espace et d’un temps commun.