« Les Princes de la ville ̶ album iconique du groupe de rap 113, sorti en octobre 1999 ̶ c’est le son des années 2000 ! », affirme Pedro Winter, fondateur du label musical Ed Banger. Proche de DJ Mehdi, qui fut le producteur du groupe, il présente comme une évidence la nomination de 113 à la cérémonie des Victoires de la Musique en 2000. Or, lorsque nous revenons sur cette séquence de l’histoire musicale française, elle n’a rien d’évident et met en lumière le regard porté sur la jeunesse des quartiers populaires en ce tournant du XXIe siècle. 113 s’est formé en 1994 à Vitry-sur-Seine (Val-de-Marne), dans la proche banlieue Sud de Paris. Il est composé de trois amis d’enfance, aux histoires familiales plurielles mais tous nés ou ayant grandi à Vitry : Rim’K, descendant d’une famille immigrée d’Algérie, AP dont la famille est guadeloupéenne et Mokobé, issu d’une famille malienne [1] . Tous trois incarnent une jeunesse française héritière de l’immigration (post)-coloniale [2] , au vécu marqué par une appartenance aux classes populaires urbaines et par l’expérience de la racisation. L’intersection de ces rapports sociaux est incarnée par la figure du « jeune de banlieue », désignée par les médias et les gouvernants comme nouvelle « classe dangereuse ». Moins définie par sa position dans les rapports de production que par son lieu de résidence, elle apparaît en miroir de l’institutionnalisation de la politique de la ville qui traite les quartiers populaires à la fois comme des espaces cumulant des « handicaps » sociaux à corriger et des territoires à surveiller.

Au tournant des années 2000, la « banlieue » désignée comme problème public

En cette décennie 2000, celles et ceux qui furent appelé.es les « secondes générations », c’est-à-dire la première génération d’enfants d’immigré.es né.es en France, atteignent leur vingtaine. Jeunes adultes, leurs mémoires familiales s’enracinent dans une pluralité de pays, mais leur quotidien et leurs aspirations se bâtissent en France. Or, pour une majorité d’entre elles et eux, les années 2000 n’offrent pas de perspectives radieuses. Rassemblé.es dans les quartiers les plus pauvres situés aux périphéries des grandes villes, l’avenir de cette partie de la jeunesse est obscurci par le chômage de masse, l’affaiblissement des promesses d’ascension sociale par l’école et la brutalité policière quotidienne. Un « imaginaire banlieue » s’impose dans les médias et s’appuient sur des politiques publiques (politique de la ville, politiques d’intégration…), qui mettent dos à dos la xénophobie et le « communautarisme », oscillent entre un discours sur la « crise d’identité » des jeunes descendant.es de l’immigration et le soupçon qu’ils ne souhaitent pas assez « s’intégrer ». Surtout, il trouve sa source dans la montée en puissance d’une rhétorique sécuritaire traitant les quartiers populaires comme un problème d’ordre public [3] . Ce contexte servira de carburant à l’extrême droite, dont le principal parti, le Front National (aujourd’hui Rassemblement National) accède pour la première fois au second tour de l’élection présidentielle en 2002.

Si l’ « imaginaire banlieue » produit des stigmates (violence, criminalité, dépendance aux aides sociales…), ce que le sociologue Erwing Goffman définit comme un ensemble d’attributs connotés négativement qui vont détériorer l’identité sociale des personnes qui y sont associées [4] , il arrive que celles-ci résistent en s’en emparant. Le « retournement » du stigmate consiste alors à endosser pleinement ces attributs pour mieux faire la critique du système dont ils émanent. Dès les années 1990, le domaine culturel devient le terrain privilégié de cette lutte symbolique. Avec son spectacle « Jamel en scène » (1999), Jamel Debbouze, originaire de Trappes (78), dont la famille vient du Maroc, explose et devient l’une des stars de l’humour français. Avec son phrasé caractéristique, il s’amuse des fautes de langage que la culture bourgeoise réprouve et fait rire en levant le voile sur les conditions d’existence de ces familles immigrées, dont les pères étaient ouvriers ou petits commerçants et qui résident majoritairement dans les cités HLM de France. Dans un sketch fameux, il se remémore un vécu enfantin marqué par des privations, créant un comique social où il campe sa mère, ouvrant un réfrigérateur qu’elle découvre vide puis déclarant à ses enfants : « Allez, c’est Ramadan surprise ».

Une décennie après l’abandon du « droit à la différence » promu dans les années 1980, les productions culturelles nées de l’immigration mènent une autre bataille symbolique. Il s’agit moins d’œuvrer à la diversification des influences reconnues au sein des répertoires de la culture légitime nationale – comme ce fut le cas du rock arabe de Carte de séjour [5] - que de représenter une partie de la jeunesse populaire, bien souvent privée de voix. Loin de chercher à « offrir une présentation cultivée » [6] , il s’agit pour ces jeunes de prendre la parole depuis une position doublement dominée : appartenant aux catégories sociales les plus populaires, iels demeurent perçu.es comme des étranger.es du fait d’origines visibles et d’une imputation des stéréotypes entourant des quartiers essentiellement considérés sous l’angle du péril social. Opposant une résistance symbolique, les descendant.es de cette histoire populaire immigrée investissent les marges de la culture légitime, à bonne distance de la culture scolaire qui tend à les mettre à l’écart, pour retourner artistiquement le stigmate de la banlieue (street art, danse, humour, musique…). Il ne s’agit pas d’ennoblir le populaire à partir des codes des dominants, mais d’en inventer de nouveaux pour produire une esthétique propre à ces modes de vie où la condition populaire se combine aux traces de la migration, à la fois du point de vue des discriminations endurées que de la richesse des relations créées dans la diaspora et avec les communautés restées dans les pays de départ. L’essor du rap à cette époque, avec des groupes comme NTM, IAM, 113 etc. en est emblématique. Fer de lance d’une poésie populaire venue des périphéries urbaines, son succès ira grandissant, à tel point que l’industrie musicale ne pourra y rester sourde. En 2000, six ans après sa création et à la faveur d’une collaboration fructueuse avec le producteur et artiste DJ Mehdi, le groupe 113 sera nominé dans deux catégories aux cérémonies des Victoires de la musique.

Les Victoires de la musique, une instance de consécration populaire ?

En pleine expansion de la politique culturelle française (doublement du budget de la Culture en 1982, création de la fête de la musique la même année…), les Victoires de la musique sont créées en 1985, à l’initiative de Claude Fléouter, Denys Limon et Pascale Tardy, ainsi que de Jack Lang, Ministre de la culture et de la communication. Progressivement, les genres musicaux reconnus comme les plus légitimes s’en détachent, à l’image de la musique classique (1994) et du jazz (2002) qui acquièrent leurs propres cérémonies. Ainsi, en 2000, les Victoires de la musique récompensent essentiellement les artistes dits de variété, occupant un statut « moyen » dans la hiérarchie des institutions prédictrices du bon goût. Qui plus est, avec un collège de votant.es largement composé de représentant.es de la profession musicale, pas seulement des artistes mais aussi des producteur.ices, des programmateur.ices radio etc., les mécanismes d’élection sont largement adossés au succès commercial. C’est ce dont témoigne la création de deux récompenses décernées par le vote du public : le groupe ou l’artiste révélation de l’année et la chanson de l’année. Aux côtés de catégories généralistes (artiste interprète féminin ou masculin de l’année, album de l’année…), l’apparition constante de nouvelles catégories témoigne de l’évolution du champ culturel et de l’espace social des goûts, marqué par un décrochage entre le succès rencontré auprès du public et la reconnaissance artistique, dont la rareté fait la distinction des amateur.ices. En 1998, l’apparition de la catégorie « musiques urbaines » (rassemblées avec les « musiques électroniques » jusqu’en 2007), illustre cette évolution et la colorisation des répertoires de la musique populaire, tout d’abord mal comprises puisque rassemblant pêle-mêle le rap, le reggae, le hip hop, le groove… Indice de son essor, une récompense spécifique à l’album rap de l’année voit le jour en 2019.
Ce ne sont pas les genres musicaux les plus légitimes qui sont célébrés par les Victoires de la musique, où la loi du marché n’est pas absente, mais la variété dans un sens large et évolutif. Déjà, s’attachant aux liens entre goûts, pratiques culturelles et positions sociales dans la France des années 1960-1970, Pierre Bourdieu classe « les variétés » au centre de l’espace social, du côté des catégories intermédiaires, plutôt à droite de son schéma, c’est-à-dire au sein de groupes sociaux dont le capital économique est plus élevé que le capital culturel. Cela englobe une petite bourgeoisie économique (artisans, petits commerçants, petits patrons), avec laquelle les franges plus populaires (catégories employées et ouvrières) partagent de nombreux goûts et préférences en matière de mode de vie [7] . L’importance accordée à la télévision illustre bien cette proximité. Pour autant, l’accessibilité sociale de ce style musical hétéroclite permet justement son évolution, épousant celle des mondes populaires. Ce sont les descendant.es des travailleurs et travailleuses immigré.es, ayant passé leur enfance dans des quartiers périphériques désertés par les ménages qui en avaient les moyens, qui donnent naissance à ce qu’on a appelé le « premier âge d’or du rap français » [8] .

« Trois banlieusards » adoubés fébrilement par la profession

Revenons sur la cérémonie de mars 2000. Lorsque les membres du groupe 113 apprennent par leur maison de disque qu’ils sont nominés aux Victoires de la musique pour l’album « rap-groove-reggae » et la révélation du public de l’année, ils sont d’abord incrédules [9] . Dans les catégories récompensant les artistes interprètes masculins (M, Johnny Hallyday, Francis Cabrel…) ou féminins (Mylène Farmer, Patricia Kaas…), la « blanchité » [10] de la variété française et de la culture populaire mise en avant à l’époque saute aux yeux. Visages d’une jeunesse que le public des Victoires de la musique entrevoit bien plus souvent dans la rubrique des faits divers du Journal télévisé, Rim’K, AP et Mokobé ne boudent pas leur plaisir ! La valeur qu’ils accordent à cette cérémonie est sincère et le succès auprès du public dont elle témoigne constitue une reconnaissance prise au sérieux par les trois rappeurs, prenant une forme de revanche symbolique sur un espace médiatique invisibilisant ou dénigrant les enfants d’immigré.es. Le jour J, comme dans le clip du morceau « Tonton du bled », 113 arrive sur scène au volant d’une Peugeot 504. Bringuebalante sous le poids des sacs de courses qui s’entassent jusqu’au toit, elle incarne les départs estivaux des familles immigrées qui quittent leurs quartiers et traversent la France pour retourner au pays, les bras chargés de cadeaux. Typiques d’une tradition populaire qui s’invente dans l’immigration, ces « vacances au bled », rarement montrées à la télévision, sont l’occasion pour ces enfants nés en France de découvrir le pays de naissance de leurs parents et de retrouver les membres de la famille qui sont restés y vivre. Seul membre du groupe à venir du Maghreb, c’est le vécu de Rim’K qui a inspiré ce titre, revendiquant régulièrement la fierté de ses attaches algériennes.
L’attitude des deux présentateurs de la cérémonie, Jean-Luc Delarue et Michel Drucker, personnalités emblématiques du paysage télévisuel français, illustre l’incongruité à leurs yeux du triomphe de ce groupe, dont ils méconnaissent totalement l’univers. Présenté comme « du rap hardcore avec des textes vindicatifs mais rigolos », le groupe est sans cesse ramené à son code postal, « 113 c’est le numéro de leur local de leur cité de Vitry sur Seine. On les connaît bien, la banlieue Sud de Paris, le 94 ». Dans la bouche de Michel Drucker, on devine que l’expression « On les connaît bien » exprime davantage le contexte sociopolitique du moment, qui a fait de « la banlieue » un problème d’ordre public, qu’une fréquentation quotidienne des lieux de sa part. Nous sommes deux ans avant la parution de l’ouvrage Les territoires perdus de la République [11] , dirigé par Emmanuel Brenner, qui regroupe des contributions d’enseignant.es et de chef.fes d’établissements scolaires de région parisienne relatant un regain d’« antisémitisme, racisme et sexisme en milieu scolaire », qu’ils attribuent principalement aux « quartiers sensibles » et aux « jeunes d’origine maghrébine ». Le titre de cet ouvrage deviendra une expression largement reprise dans les champs médiatique et politique, contribuant à renforcer la perception négative des jeunes habitants des quartiers populaires, associés à la violence et la délinquance. Les membres du groupe 113 incarnent cette « masculinité marginalisée » selon l’expression de la sociologue Raewyn Connell, c’est-à-dire infériorisée dans les rapports sociaux et regardée de façon dépréciative par la « masculinité hégémonique », blanche et bourgeoise.

Lorsque le tube « Tonton du bled » est entonné sur scène, l’entourage du groupe est debout dans les premiers rangs, formant un contraste avec le reste de la salle majoritairement assise, brouillant les frontières entre cérémonie et concert de rap, levant les bras et reprenant en cœur le fameux refrain « Lé, lé, la ». 113 remporte le prix de l’album « rap-groove-reggae » ̶ « le Val de Marne est heureux ce soir » clament les présentateurs qui réduisent une nouvelle fois le groupe à son appartenance territoriale ̶ puis celui de la révélation de l’année, attribué grâce au vote du public. Suite à cette seconde annonce, les images de la cérémonie donnent à voir une tension qui monte d’un cran et une réaction glaciale de l’assistance. Elle est contrebalancée par ce qui se joue sur scène, où les membres du groupe sont petit à petit rejoints par leur producteur et beatmaker DJ Mehdi, puis « les potos de Vitry », jusqu’à former un petit groupe de huit entourant les deux présentateurs en costume. Ces hommes jeunes, non blancs, vêtus de blousons de cuir ou de tenues streetwear laissent éclater leur joie, devant le malaise visible des deux animateurs « Vous restez avec nous ? » et le silence pesant de la salle. Lorsque les membres du groupe se remémorent cette scène, la victoire est mâtinée d’une violence symbolique qui les ramène au stigmate des « trois banlieusards de merde », selon les termes de Mokobé, faisant face à « un deuil national dans le show business, les visages étaient sombres, on a vu des gens pleurer ». Sur scène, pas d’irrévérence bourgeoise qui passerait par un trait d’humour bien senti ou une provocation esthétisée, c’est la manifestation d’un groupe qui fait corps qui dérange, un corps de classe, mêlant nonchalance et massivité des carrures, malaise dans cet environnement ultra codifié et joie non canalisée, communicative. La « bande de jeunes » est sur scène, associée à l’indiscipline populaire sanctionnée par l’institution scolaire, où les conduites se doivent d’être policées, venue renforcer le triomphe de quelques-uns en en faisant celui d’un collectif.

Ce collectif, c’est aussi celui qui se situe de l’autre côté de l’écran de télévision. Pour les membres de 113, c’est

la diffusion télévisée, devant celles et ceux qui ont voté massivement pour eux, qui est la véritable source de reconnaissance, devançant largement le fait d’être adoubés par la profession artistique. Ils se réjouissent de faire leur « première télé grand public », regardée dans les foyers populaires, avec le souci d’être vus par leurs proches, en particulier leurs familles ne résidant pas dans l’hexagone. « Ma daronne aux Antilles, en Algérie, au Mali, tout le monde est connecté », se réjouit AP qui imagine leurs réactions : « y’a les enfants qui vont passer ! ». Convoquant des critères de classement adossés aux modes de vie populaires davantage qu’à ceux de la légitimité culturelle sanctifiés par la culture scolaire, le passage à la télévision est fortement valorisé : « On est dans l’écran là, c’est notre coupe du monde ! » (Mokobé). La télévision est dotée du pouvoir de contrecarrer le verdict social et politique dominant qui condamnent les jeunes descendants de l’immigration, en particulier les jeunes hommes, au silence ou à la réprobation. Plus encore, ces récompenses viennent compenser l’injustice d’une longue invisibilisation en dépit d’un succès commercial indéniable. 113 ne revendique pas l’excellence artistique, la capacité à être apprécié par quelques initiés qui comptent, mais une réussite populaire, au sein de laquelle le regard des proches importe. Revenant sur cette étape de leur carrière, Rim’K l’inscrit dans les formes de la dignité populaire qui s’appuie sur la respectabilité que prodigue le travail. Selon lui, grâce à la large diffusion télévisée de cette cérémonie, « y’a qu’à ce moment-là que [leurs familles] ont compris qu’on était des artistes, que c’était notre métier ». Comme un écho aux paroles de la chanson « Tonton du bled » : « Avec deux-trois blédards, on tape la discussion / Mahmoud peut pas s’empêcher de dire que j’suis dans la chanson / L’un d’eux me dit "moi, je t’ai pas vu fi télévision" ». C’est chose faite.